Pulp Matters – Popkultur als moderne Mythologie

Brian Michael Bendis und die Revolution der Comicsprache

Über einen Autor, der dem amerikanischen Superheldencomic eine neue Sprache lehrte – und die so prägend war, dass sie das Medium beinahe verschluckt hätte.

Cleveland und der Weg durch den Noir

Brian Michael Bendis wurde 1967 in Cleveland, Ohio, geboren, einer Stadt, die in der amerikanischen Kulturgeographie eine besondere Bedeutung hat. Rustbelt, Nachkriegsverfall, das langsame Ausfasern industrieller Gewissheiten, und gleichzeitig eine jüdische Gemeinschaft, deren Kulturleben eine eigene Dichte und Wärme besitzt. Diese Herkunft ist in Bendis‘ Werk ebenso deutlich erkennbar wie die Bronx in Stan Lees Tonfall oder Belfast in Garth Ennis‘ Nüchternheit: eine Bodenhaftung, ein Sinn für das Konkrete sowie eine Abneigung gegen das Abstrakt-Heroische, die seinen Zugang zum Superhelden-Genre von Beginn an prägten.

Bevor Bendis zum Marvel-Mainstream gelangte, schrieb und zeichnete er in den frühen und mittleren 1990er Jahren eine Reihe von Noir-Comics in Schwarzweiß, die in ihrer Qualität weit über das hinausgehen, was man als Frühwerk eines späteren Mainstream-Stars erwarten würde. Fire, Jinx, Goldfish und vor allem Torso (1998–2000, mit Marc Andreyko), eine dokumentarische Rekonstruktion des Eliot-Ness-Falls um den Mad Butcher of Kingsbury Run, einen Serienmörder im Cleveland der 1930er-Jahre. Es handelt sich um Werke, die formal und inhaltlich in der Tradition des amerikanischen Crime-Noir stehen. Sie zeigen, dass Bendis‘ späteres Handwerk auf einer ernsthaften Auseinandersetzung mit dem Kriminalgenre und seiner Bildsprache beruht.

Mad Butcher of Kingsbury Run, Ausschnitt

Der Einfluss von David Mamet prägt diese frühen Werke am stärksten: Der amerikanische Dramatiker und Drehbuchautor veränderte mit seiner abgehackten, überlappenden, sich selbst unterbrechenden Dialogsprache eine Generation von amerikanischen Erzählern. Mamet hat gezeigt, dass Menschen selten das sagen, was sie meinen, und selten zu Ende bringen, was sie anfangen. Der eigentliche Inhalt eines Gesprächs liegt demnach in den Pausen, den Abschweifungen und den halbfertigen Sätzen. Bendis hat diese Lektion so gründlich verinnerlicht, dass sein gesamtes späteres Werk als ein einziges Experiment in Mamet’scher Comicdialektik gelesen werden kann.

Ultimate Spider-Man — Die Neuerfindung des Anfangs

Ultimate Spider-Man (Marvel, ab 2000, gezeichnet von Mark Bagley) ist das Werk, mit dem Bendis in den amerikanischen Comic-Mainstream eintrat, und es ist in seiner Konzeption eine der klügsten Entscheidungen, die ein Comicautor in den frühen 2000er-Jahren treffen konnte. Das im Jahr 2000 von Marvel lancierte Ultimate-Universum bot die Gelegenheit, die veralteten Kontinuitäten des Hauptuniversums hinter sich zu lassen und die ikonischsten Figuren neu zu erzählen, und zwar als grundlegende Neufassung für eine Generation von Lesern, die von der über die Jahrzehnte aufgetürmten Comicgeschichte abgeschreckt wurde.

Bendis nutzte diese Gelegenheit mit einer Sorgfalt und erzählerischen Geduld, die für Superheldencomics der frühen 2000er Jahre ungewöhnlich waren. Während Stan Lee und Steve Ditko Peter Parkers Ursprungsgeschichte in einer einzigen Ausgabe erzählten, nahm sich Bendis sieben Hefte dafür Zeit. Dieser Verlangsamung lag eine Methode zugrunde: Sie erlaubte es Bendis, Peter Parker als Adoleszenten zu entwickeln und dessen innere Realität – die Unsicherheit, der soziale Ausschluss, die Gleichzeitigkeit von Brillanz und Hilflosigkeit – mit einer emotionalen Genauigkeit zu zeigen, die das Original nie angestrebt hatte, da sie dort nicht benötigt wurde. Stan Lee schrieb den Mythos. Bendis schrieb Coming-of-Age.

Die Zusammenarbeit von Mark Bagley und Brian Michael Bendis ist in ihrer Länge und Kontinuität im amerikanischen Comic einzigartig: Gemeinsam produzierten sie 111 aufeinanderfolgende Ausgaben, was bis heute unübertroffen ist. Diese Beständigkeit dokumentiert die Bestform einer kreativen Partnerschaft, von der beide Seiten profitierten. Bagleys klarer, expressiver Stil mit einem Sinn für Bewegungssequenzen, der die Energie von Spider-Mans Akrobatik einfängt, ohne die Seiten zu überfrachten, verleiht Bendis‘ dialogschweren Skripten eine visuelle Lebendigkeit, die weniger talentierten Zeichnern nicht möglich wäre. Auch hier gilt, was für so viele Werke dieser Essay-Reihe gilt: Das Comic ist ein kollaboratives Medium und ein Autor ist nur so gut wie seine Partner.

Ultimate Spider-Man lief mit wechselnden Zeichnern bis 2011. Sein Abschluss, in dem Peter Parker stirbt und durch Miles Morales ersetzt wird, ist selbst ein bedeutsamer kulturgeschichtlicher Moment: die erste große, dauerhaft angelegte Übernahme einer ikonischen Superheldenidentität durch eine nicht-weiße Figur im amerikanischen Mainstream-Comic. Dies wurde mit einer narrativen Würde vollzogen, die das Symbolische und das Erzählerische gleichermaßen bediente.

Daredevil, Alias und der Weg zum Erwachsenen-Comic

Parallel zu Ultimate Spider-Man arbeitete Bendis an Daredevil (Marvel, 2001–2006, mit verschiedenen Zeichnern, am häufigsten Alex Maleev), ein „Run“, der in der Fachkritik einhellig als einer der stärksten in der Geschichte des Titels gilt und bei dem Bendis seine Fähigkeiten als Erzähler erwachsener, moralisch komplexer Geschichten unter Beweis stellte. Bendis‘ Daredevil ist weniger ein Aktionsheld als ein Mann, der in einer Spirale von Konsequenzen gefangen ist: Jede Entscheidung zieht die nächste nach sich und jeder Versuch, Kontrolle herzustellen, erzeugt neue Unordnung.

Die Enthüllung von Matt Murdocks Geheimidentität war ein erzählerisches Wagnis von erheblichem Ausmaß und das zentrale Sujet des Runs: Im Superheldencomic ist die Geheimidentität eine konventionelle Schutzzone, ein narrativer Reset-Knopf, der immer wieder betätigt werden kann. Bendis machte die Enthüllung jedoch permanent und zog alle Konsequenzen daraus: rechtliche Verfolgung, soziale Isolation und die Erosion der Grenze zwischen dem Helden und seinen Feinden. Das ist die reinste Form von Bendis‘ Methode: Genre-Tropen aufgreifen, sie ernst nehmen und dann nicht mehr loslassen, bis alle Konsequenzen ausgeschöpft sind.

Zur Frage des Dialogs
Bendis‘ Dialoge sind das markanteste und meistdiskutierte Element seines Stils, und zugleich sein größtes Verdienst und seine größte Gefahr. In seiner besten Form erzeugt er eine Authentizität, die im Superheldencomic einzigartig ist: Die Figuren klingen wie Menschen, die denken, während sie sprechen; die sich widersprechen; die ausweichen; die nie ganz sagen, was sie meinen. In seiner schlechtesten Form wird er zum Manierismus: Er ist zu lang, zu selbstverliebt und verdrängt die Geschichte, anstatt sie voranzutreiben. Diese Spannung ist dauerhaft in seinem Werk präsent und erfordert von den Lesern die Bereitschaft, zwischen den Seiten zu unterscheiden, auf denen der Dialog Wahrheit erzeugt, und jenen, auf denen er sie verbirgt.

Alias (Marvel/MAX, 2001–2004, gezeichnet von Michael Gaydos) ist Bendis’ eigenständigstes und in seiner Konsequenz mutigstes Werk dieser Phase. Die Serie erzählt die Geschichte der pensionierten Superheldin Jessica Jones, die als Privatdetektivin arbeitet und mit einer traumatischen Vergangenheit kämpft. Alias erschien im MAX-Imprint, Marvels Label für Erwachsene, und nutzte diese Freiheit für eine Sprache und eine inhaltliche Direktheit, die im Hauptuniversum nicht möglich gewesen wären. Die Figur der Jessica Jones ist Bendis‘ tiefgründigste Schöpfung: ein Mensch, der die Konsequenzen von Gewalt und Kontrollverlust trägt, ohne in die Heroik des Überstehens zu verfallen. Gaydos‘ Zeichenstil ist düster, körnig und in einer Farbpalette gehalten, die mehr an den Film Noir als an den Superheldencomic erinnert, und damit die ideale visuelle Entsprechung für eine Geschichte, die im Schatten des Genres spielt statt in seinem Rampenlicht.

New Avengers und die Umgestaltung des Marvel-Universums

Mit Avengers Disassembled (2004) und der nachfolgenden New Avengers-Serie (ab 2004) übernahm Bendis eine Rolle, die in der Geschichte des amerikanischen Comics selten vergeben wird und selten gut ausgeht: die des verantwortlichen Architekten eines Verlagsuniversums. Als Chefautor der Marvel-Veröffentlichungen prägte er von 2004 bis 2012 die Struktur des Marvel-Universums durch die großen Event-Serien House of M, Civil War (in Zusammenarbeit mit Mark Millar), Secret Invasion, Dark Reign und Siege.

Diese Phase ist die komplizierteste in Bendis‘ Karriere, und das aus einem Grund, der mit der Natur der Aufgabe zusammenhängt. Das Event-Comic ist eine Form, die den individuellen Erzähler systematisch überfordert. Es bietet keinen Raum für Charaktertiefe, für Dialogkunst oder die erzählerische Geduld, die Ultimate Spider-Man und Alias auszeichnen. Es ist ein industrielles Produkt, dessen Hauptfunktion die Koordination von Dutzenden Titeln und die Generierung von Verkaufszahlen ist, eine Aufgabe, die handwerkliche Kompetenz verlangt, aber keine künstlerische Exzellenz erlaubt.

Zur Spannung zwischen Bendis‘ Autorenambition und der Logik von Event-Comics

Bendis in seinen Event-Jahren ist wie ein Jazzmusiker, dem man eine Marschkapelle hingestellt hat. Er kann die Noten spielen, aber die Instrumente lassen das Eigentliche nicht zu.

Das bedeutet jetzt nicht automatisch, dass diese Phase ohne Verdienste wäre. Die frühen Ausgaben der New Avengers waren ein einmaliges Lesevergnügen wegen der Neuaufstellung des Avengers-Teams mit unerwarteten Mitgliedern, mit Witz und der Energie der Figurendynamik sowie der Bereitschaft, das Team als dysfunktionale Familie statt als reibungslos funktionierende Einheit zu behandeln. Bendis‘ Umgang mit Figuren wie Luke Cage und Spider-Woman verlieh ihnen eine Lebendigkeit und eine Tiefe, die sie im vorherigen Marvel-Universum nicht besessen hatten. Und Secret Invasion — trotz seiner strukturellen Überlastung als Event-Comic — enthält im Kern eine wirklich paranoide Idee: Was, wenn die Feinde seit Jahren unter euch sind und ihr habt sie nie erkannt?

Die Event-Phase ist aber auch der Zeitraum, in dem der „Bendis-Speak” – ein Begriff, den Kritiker für seinen charakteristischen Dialogstil geprägt hatten – von einer Beschreibung zu einem Vorwurf wurde. Wenn ein Stil so weit verbreitet ist, dass er den Tonfall eines gesamten Verlagsuniversums prägt, verliert er seine Kraft als individueller Ausdruck und wird zum atmosphärischen Hintergrundrauschen. Das ist das strukturelle Paradox des Erfolgs im Comicbusiness: Je einflussreicher ein Autor wird, desto stärker verwässert sich sein Einfluss durch seine eigene Allgegenwärtigkeit.

Der Wechsel zu DC und die Frage der Erneuerung

2017 vollzog Bendis einen Schritt, der in der Comicbranche für Schlagzeilen sorgte: Nach fast zwei Jahrzehnten bei Marvel wechselte er zu DC Comics. Der von beiden Seiten als Sensation angekündigte Exklusivvertrag war ein Novum. Derartige Wechsel zwischen den beiden großen amerikanischen Comicverlagen sind selten, da beide Verlage ihre Starautoren mit Exklusivverträgen binden. Zudem sind die Erwartungen, die damit verbunden sind, kaum einlösbar.

Bendis‘ DC-Phase, in der er zunächst Action Comics und Superman übernahm und dann das Event Leviathan-Projekt koordinierte, verlief ambivalenter als seine Marvel-Jahre. Er schrieb zwar nicht schlechter, aber der Wechsel setzte Erwartungen frei, die ein Neuanfang eigentlich immer erzeugt. Zudem stellt die Figur Superman andere Anforderungen als Spider-Man oder Jessica Jones. Superman ist Mythologie im reinsten Sinne: Er verlangt eine gewisse Haltung zur Welt, eine positive Vision des Menschlichen, die nicht ohne Anpassung an Bendis‘ fundamentale erzählerische Intuition bedient werden kann, nämlich die Beobachtung des Scheiterns und die Geduld mit dem Unvollständigen.

Kontext – Die DC-Phase
Bendis‘ bestes DC-Werk ist nicht Superman, sondern Naomi (2019, mit David F. Walker und Jamal Campbell) – die neu eingeführte Figur eines Teenagers aus einer Kleinstadt, der seine außerirdische Herkunft entdeckt. Naomi ist Bendis in seiner originärsten Form: Es ist ein Coming-of-Age als Superhelden-Prämisse, es besitzt die emotionale Unmittelbarkeit der frühen Ultimate Spider-Man-Seiten und die Fähigkeit, eine Figur von innen heraus zu entwickeln statt von außen. Das Werk zeigt, dass Bendis dann am stärksten ist, wenn er eine neue Figur erschafft und ihr Bewusstsein von Grund auf aufbaut, und am schwächsten, wenn er bereits ikonisch verdichtete Figuren übernimmt und mit seiner Sprache zu füllen versucht.

2021 kehrte Bendis zu Marvel zurück. Das war ein Schritt, der seine DC-Phase als Exkurs markiert und zugleich die Frage aufwirft, die über jedem reifen Autorenwerk hängt. Wie erneuert man sich, wenn der eigene Stil so prägend geworden ist, dass er das Publikum sowohl anzieht als auch abstößt? Diese Frage ist bei Bendis letztlich noch nicht beantwortet. Er ist unter den Autoren dieser Essay-Reihe der einzige, dessen Karriere sich in einem aktiven Suchprozess befindet.

Die Philosophie — Sprache als Demokratie

Unter den hier betrachteten Autoren vertritt Bendis die demokratischste ästhetische Grundüberzeugung: Er ist der Meinung, dass jede Figur eine Stimme verdient, Dialog das eigentliche Medium des Superhelden-Comics ist und das echte, unaufgeräumte, sich widersprechende menschliche Gespräch die höchste Form ist, in der Comics Wahrheit erzeugen können. Diese Überzeugung entspringt einer tiefen Wertschätzung für das Gewöhnliche. Bendis ist kein Kosmologe wie Grant Morrison, kein Moralist wie Garth Ennis und kein Romantiker wie Scott Snyder. Er ist ein Beobachter des alltäglichen menschlichen Miteinanders, und seine Superhelden sind am interessantesten, wenn sie aufhören, mythologisch zu sein, und anfangen, menschlich zu reden.

Diese Überzeugung hat kulturgeschichtliche Konsequenzen, die über das Medium Comic hinausreichen. Bendis war zusammen mit Brian K. Vaughan derjenige, der dem amerikanischen Superheldencomic der frühen 2000er-Jahre eine eigene Sprache gab, die sich an der Filmsprache orientierte, ohne diese zu imitieren. In dieser Sprache tragen Timing, Tonfall und das Ungesagte ebenso viel wie das Gesagte. Diese Sprache hat das Comicschreiben der letzten zwei Jahrzehnte stärker beeinflusst als jedes einzelne Werk. Sie hat eine Generation von Autoren hervorgebracht, die alle ein bisschen wie Bendis klingen, was zugleich seine Stärke und Bürde ist.

Die Dimension seines Werkes, darunter die Freude am Argument, an der Frage und am unabgeschlossenen Gespräch, wird selten explizit thematisiert, ist aber durchgehend spürbar. Bendis‘ Figuren lösen Probleme nicht allein durch Handeln, sondern sie diskutieren sie, umkreisen sie und nähern sich ihnen aus verschiedenen Perspektiven. Diese Gesprächskultur ist eine Weltanschauung, nämlich die Überzeugung, dass das Gespräch selbst der Punkt ist, an dem Wahrheit entsteht und nicht durch die Stille danach.

Erbe — Eine Sprache, die bleibt

Das Erbe von Brian Michael Bendis ist schwer zu benennen, da es sich nicht in einem Kanon von Meisterwerken niederschlägt, sondern in einer Sprache. Er hat dem amerikanischen Superheldencomic tatsächlich das Sprechen gelehrt, mit einer Geduld für den Dialog und einer Würde für das Gewöhnliche, wie sie in diesem Genre zuvor kaum zu finden war. Diese Leistung ist inzwischen so selbstverständlich geworden, dass sie kaum noch wahrgenommen wird, wie jede Sprache, die man gelernt hat, ohne es zu merken.

Zu den Werken, die in Erinnerung bleiben werden, zählen Ultimate Spider-Man in seiner frühen Phase als Pionier des Coming-of-Age-Superhelden-Comics, Alias als die kompromissloseste Erkundung des Traumas im Superheldenkontext und Daredevil als Beweis, dass Konsequenz – das unerbittliche Aufzeigen von Handlungsfolgen – im Superheldencomic nicht nur möglich, sondern zwingend nötig sein kann. Hinzu kommt Miles Morales als kulturgeschichtlich bedeutsame Schöpfung, deren Relevanz die Comicseiten längst überstiegen hat.

Was nicht bleibt (oder zumindest nicht ohne kritischen Vorbehalt) ist die Event-Phase: jene Jahre, in denen Bendis‘ Stimme die Marvel-Welt so vollständig ausfüllte, dass sie aufhörte, eine individuelle Stimme zu sein, und zu einem institutionellen Tonfall wurde. Das ist das Schicksal mancher großer Talente: zu erfolgreich zu sein, um unverwechselbar zu bleiben. Bendis hat dieses Schicksal mit einer bezeichnenden Produktivität akzeptiert: Er hat nie aufgehört zu schreiben und zu suchen, und er sucht noch immer. Das ist am Ende eine Form von Integrität, die sich von der eines Alan Moore oder Garth Ennis unterscheidet, aber nicht weniger echt ist. Es ist die Integrität des Gesprächs, das nicht enden will.

Scott Snyder und die Mythologie des Schreckens

Über einen Autor, der den Superheldencomic als Horrorliteratur begreift, und damit die tiefste Wahrheit beider Genres freilegt

New York, Literatur und die Herkunft der Dunkelheit

Scott Snyder wurde 1976 in New York City geboren und wuchs in einer Umgebung auf, die ihn zu einem der literarisch am stärksten sozialisierten Comicautoren seiner Generation machen sollte. Er studierte Kreatives Schreiben an der Brown University und der Columbia University und gab mehrere Jahre lang Schreibkurse. Diese akademische Laufbahn ist in der Biografie seiner Vorgänger nicht zu finden und prägt sein Werk auf eine für das Genre ungewöhnliche Weise: Snyder denkt über das Schreiben nach, systematisch und theoretisch, und bringt diese Reflexion in seine Comics ein, ohne dass sie je akademisch kalt wirkt.

Seine literarischen Einflüsse sind klar erkennbar und werden von ihm selbst großzügig benannt. Vor allem Stephen King, aber auch Shirley Jackson, Flannery O’Connor und der amerikanische Gothic-Naturalismus. Diese Strömung der US-Literatur behandelt das Böse weniger als Fremdkörper in einer im Grunde guten Welt, dafür aber als etwas, das in der Erde verwurzelt ist, in der Geschichte und in der DNA des Ortes. Diese Verwurzelung des Bösen in einer spezifischen Geographie und Geschichte ist Snyders eigentliche Obsession. Sie ist der Grund, warum seine Comicwerke, auch wenn sie in der DC-Mythologie oder im Superhelden-Genre angesiedelt sind, immer das Gefühl einer echten, gelebten Bedrohung erzeugen statt einer abstrakten.

Snyders Einstieg ins Comic-Universum erfolgte über den Vertigo-Verlag mit der Horrorserie American Vampire (ab 2010, gezeichnet von Rafael Albuquerque), einem Werk über die Geschichte amerikanischer Vampire von den Goldrausch-Dekaden bis ins 20. Jahrhundert. Was auf den ersten Blick wie eine Genre-Übung wirkt, ist in Wirklichkeit eine ambitionierte Kulturgeschichte: Snyder nutzt den Vampirmythos als Seismograf für den amerikanische Traum – seine Gewalt, seine Gier und seine Fähigkeit zur Erneuerung. Stephen King selbst schrieb die ersten Ausgaben mit. Das war eine Geste der Anerkennung von einem Autor, dem Snyder mehr verdankt als jedem anderen.

Batman – Die Stadt als Monster

Snyders Arbeit an Batman (DC Comics, 2011–2016, hauptsächlich gezeichnet von Greg Capullo) ist der kommerziell und kritisch erfolgreichste Batman-Run seit Frank Millers Dark Knight Returns, und in seiner konzeptionellen Anlage dessen direktes Gegenstück. Während Miller Batman als autoritären Rächer inszeniert, der die Dunkelheit durch überlegene Gewalt bezwingt, stellt Snyder die Frage fundamentaler: Was ist die Dunkelheit überhaupt? Kann man sie erkennen? Und was passiert mit einem Menschen, der glaubt, sie zu kennen, und sich dabei irrt?

Die erste große Erzählung des „Runs“, The Court of Owls (2011–2012), ist ein Meisterwerk der psychologischen Horrorliteratur im Comicformat. Der Rat der Eulen ist eine geheime Aristokratie, die Gotham seit Jahrhunderten im Verborgenen regiert. Sie sind die erschütterndste Idee eines Schurkenkonzepts, die das Batman-Universum seit Jahrzehnten hervorgebracht hat. Nicht etwa, weil sie übernatürlich mächtig oder physisch bedrohlich wären, sondern weil ihre Existenz Batmans fundamentale Überzeugung zerstört, dass er Gotham vollständig kennt. Batman hat als Kind jeden Winkel der Stadt durchsucht, auf der Suche nach Beweisen für eine geheime Gesellschaft, und nie etwas gefunden. Jetzt stellt sich heraus: Sie war immer da. Er hat schlicht nicht tief genug geschaut.

Der Rat der Eulen ist die böswilligste Idee, die Snyder in das Batman-Universum eingebracht hat, weil sie Batmans Kompetenz als Illusion entlarvt. Wissen als Schutz: Das ist das Fundament der Figur. Und Snyder demoliert es.
Zur konzeptionellen Struktur von The Court of Owls, 2011–2012

Die formale Umsetzung dieser Idee ist für die Comicgeschichte bemerkenswert. Als Batman in den Katakomben des Owls-Labyrinths gefangen ist, was in einem mehrseitigen Handlungsbogen dargestellt wird, der zu den intensivsten des Runs zählt, kippt das Raster aus neun Panels auf den Seiten langsam, sodass die Lesenden das Heft drehen müssen, um der Handlung zu folgen. Diese Desorientierung überträgt die psychologische Auflösung des Protagonisten auf die Lesenden. Das ist die präziseste formale Übersetzung eines psychologischen Zustands, die Snyders „Run” bietet. Damit ist bewiesen, dass er das Medium als solches denkt und nicht etwa als illustrierten Prosatext.

Zur Kollaboration
Greg Capullo ist bei der Würdigung von Snyders „Batman” ein unverzichtbarer Faktor. Sein Stil ist theatralisch, expressiv und mit einem Sinn für Monumentalität, der an Jack Kirby erinnert, ohne ihn zu imitieren. Er verleiht Snyders psychologisch orientierten Texten eine physische Wucht, die allein aus dem Skript nicht entstehen würde. Capullos Seitenkomposition, sein Gespür für den richtigen Moment des Bildwechsels und seine Bereitschaft, Dunkelheit buchstäblich als Fläche einzusetzen, sind entscheidende Faktoren. Das sind eigenständige künstlerische Entscheidungen, die Snyders Argumente sichtbar machen. „Batman” in den Jahren 2011 bis 2016 ist also ein Werk zweier gleichberechtigter Schöpfer.

Der zweite große Handlungsbogen, Death of the Family (2012–2013), bringt den Joker zurück, und Snyders Konzeption des Jokers ist die interessanteste seit Alan Moores The Killing Joke, obwohl sie in eine vollständig andere Richtung geht. Moores Joker ist ein philosophischer Nihilist, während Snyders Joker etwas Älteres, Irrationales ist: eine Kraft, die glaubt, Batmans wahre Familie zu sein – tiefer und ehrlicher als seine leiblichen Geschwister und Verbündeten. Die Idee, dass der Feind der Einzige ist, der einen wirklich kennt, ist erschütternd präzise. Sie fügt der jahrzehntelangen Mythologie dieser Feindschaft eine psychologische Dimension hinzu, die sie tatsächlich erweitert statt lediglich zu wiederholen.

Die Horrorliteratur als Heimat

Um Snyders Werk vollständig zu verstehen, muss man seine in Interviews konsequent vertretene Haltung zum Genre ernst nehmen: Für Snyder ist Horrorliteratur keine Unterabteilung des Eskapismus, sondern die direkteste Form der Wahrheit. Das Grauen, das gute Horrorliteratur erzeugt, ist das Instrument, mit dem die Angst aus dem Unbewussten ins Bewusstsein gehoben wird, um sie artikulierbar, betrachtbar und verhandelbar zu machen. Diese Überzeugung teilt er mit Stephen King, von dem er sie vermutlich in großen Teilen übernommen hat. Sie erklärt auch, warum seine besten Werke immer dann am stärksten sind, wenn Superheldenmythologie und Horrorstruktur am engsten verwoben sind.

Diese Überzeugung hat spezifische Konsequenzen für die Art und Weise, wie Snyder Schurken konstruiert. In den schwächsten Superheldencomics ist der Schurke lediglich als eine Funktion gedacht, ein Mechanismus zur Erzeugung von Konflikten, dessen Innenleben irrelevant ist. In Snyders besten Werken ist der Schurke hingegen das, wovor der Held sich am meisten fürchtet: nämlich eine Wahrheit, die er über sich selbst noch nicht akzeptiert hat. Der Rat der Eulen verkörpert Batmans Angst, nicht allwissend zu sein. Der Joker in Der Tod der Familie ist Batmans Angst, dass sein Heroismus eine Form von Selbstbetrug ist. Diese Psychologisierung des Antagonisten ist im Genre nicht neu, aber Snyder führt sie mit einer Konsequenz durch, die selten ist.

Wytches (Image Comics, 2014–2015, gezeichnet von Jock) ist Snyders reinster Horrortitel außerhalb des Superhelden-Genres und zeigt seine schriftstellerischen Möglichkeiten am unverblümtesten: Es ist die Geschichte einer Familie, die vor ihrer Vergangenheit flieht und in eine Gemeinschaft gerät, die mit alten, unterirdischen Wesen im Pakt steht. Die Hexen in Wytches sind etwas Urtümliches, Organisches, das aus der Erde selbst kommt. Ihr Horror liegt nicht in ihrer Macht, sondern in der Willigkeit der Menschen, andere Menschen an sie zu verfüttern, um selbst Vorteile zu erlangen. Das ist klassische amerikanische Horrorliteratur: das Böse als sozialer Vertrag, und nicht als äußere Invasion.

Metal und die kosmologische Eskalation

Dark Nights: Metal (DC, 2017–2018, gezeichnet von Greg Capullo) und das nachfolgende Dark Nights: Death Metal (2020–2021) markieren eine Phase in Snyders Karriere, die in der Fachkritik kontrovers diskutiert wurde und die eine ehrliche Betrachtung erfordert. Beide Werke sind das direkteste Dokument von Snyders Fähigkeiten und Grenzen als großer Erzähler, nirgendwo sonst sind diese beiden Pole so sichtbar wie hier.

Das Konzept von Metal ist von archetypischer Wucht: Ein dunkles Multiversum existiert jenseits der bekannten Realität und ist bevölkert von albtraumhaften Versionen des DC-Universums – Versionen, in denen Superhelden ihre schlimmsten Ängste personifizieren. Batmans Angst vor dem Tod manifestiert sich in einem Batman, der unsterblich ist. Seine Angst vor dem Versagen manifestiert sich in einem Batman, der aus Versagen gebaut wurde. Diese Idee, das Böse als die dunkle Seite der Hoffnung, als das Negativbild des Heroischen, ist echte Mythologie, und Snyder entwickelt sie mit einer Energie, die an Grant Morrisons kosmologische Ambitionen erinnert.

Was Metal von Morrisons besten Arbeiten unterscheidet, ist das Verhältnis von Konzept und Ausführung. Morrison neigt dazu, konzeptionelle Dichte um ihrer selbst willen zu betreiben. Da türmen sich Ideen auf, und die Lesenden müssen Schritt halten oder aufgeben. Snyder hat den entgegengesetzten Instinkt. Er will verstanden werden, er will emotionale Zugänglichkeit bewahren und zieht nicht die Zugbrücke hoch. Das ist eine Tugend, die in vielen Passagen von Metal zu echter erzählerischer Freude führt. Es ist jedoch auch eine Tendenz, die an manchen Stellen in Überschwang umschlägt: zu viele Ideen, zu viele Charaktere und zu viel Eskalation, ohne dass es einen erzählerischen Ruhepunkt gibt, der das Vorhergegangene sinken lässt.

Das lässt sich auch als strukturelles Problem benennen. Snyder ist ein Autor des intensiven, fokussierten Erzählens, der seine stärksten Werke in der Miniserie und im konzentrierten „Run” produziert. Wenn er jedoch in die Logik des Event-Comics, also des auf maximale Marktpräsenz ausgelegten Großereignisses, das das gesamte Verlagsuniversum einschließt, gezogen wird, verliert er einen Teil jener Kontrolle, die seine besten Arbeiten auszeichnet. Metal ist ein faszinierendes, überwältigendes, manchmal erschöpfendes Werk; und es ist bezeichnend, dass die Passagen, in denen es am stärksten ist, genau jene sind, in denen Snyder auf Kammermusik umschaltet: die kleinen Szenen zwischen zwei Figuren, die Momente der Stille im Spektakel.

Nocterra, Wytches und die Beständigkeit der Dunkelheit

Snyders beste Arbeit außerhalb der großen Verlagsuniversen ist möglicherweise sein aufschlussreichstes Werk. Nocterra (Image Comics, ab 2021, gezeichnet von Tony S. Daniel) ist eine postapokalyptische Horrorgeschichte, in der die Sonne erloschen ist und die Dunkelheit die Menschen in Monster verwandelt. In seiner Grundprämisse zielt das Werk so präzise auf Snyders Grundthema, dass es fast didaktisch wirkt. Was geschieht, wenn das Licht endet? Was trägt man in sich selbst, wenn die äußere Ordnung wegfällt?

Die Antwort, die Nocterra gibt, ist nicht nihilistisch – das ist sie bei Snyder nie – , aber sie ist eben ehrlicher als als irgendein Zweckoptimismus: Wenn das Licht endet, bleiben die Entscheidungen bestehen, die man getroffen hat, bevor es dunkel wurde. Die Moral der Figuren wird durch die Apokalypse nicht enthüllt, aber geprüft, und diese Prüfung ist unerbittlich. Das ist klassische amerikanische Gothic-Topographie – das Böse als Test der inneren Substanz – in einem neuen, comicspezifischen Format.

Snyder ist außerdem einer der aktivsten öffentlichen Autoren des Mediums. Dank seines Podcasts, seiner Masterclasses und seiner Bereitschaft zur direkten Interaktion mit der Fangemeinde über soziale Medien genießt er eine Popularität und einen didaktischen Einfluss, die in der Comicbranche ungewöhnlich sind. Er erklärt sein Handwerk, benennt seine Einflüsse und räumt Fehler ein. Diese Transparenz ist nicht nur sympathisch, sondern hat auch eine kulturelle Funktion: Sie demokratisiert das Wissen über das Schreiben und trägt dazu bei, die nächste Generation von Comicautoren auszubilden, die das Medium ernster nehmen als ihre Vorgänger.

Angst als Empathie

Snyders Poetik lässt sich auf einen Kern reduzieren, den er selbst immer wieder in verschiedenen Formulierungen beschrieben hat. „Angst ist Empathie.” Die Fähigkeit, sich zu fürchten – für sich selbst, für andere oder für das, was man liebt – ist eben keine Schwäche, sondern die tiefste Form der Aufmerksamkeit. Ein Mensch, der nicht mehr fürchtet, ist nicht mehr wirklich präsent in der Welt. Diese Überzeugung erklärt, warum Snyders Schurken am stärksten sind, wenn sie das verkörpern, wovor die Helden Angst haben, statt nur äußere Hindernisse zu sein. Sie sind Seismographen des inneren Zustands.

Diese Philosophie hat eine unmittelbare politische Dimension, vor der Snyder nicht zurückschreckt. In Werken wie Metal und Nocterra ist die apokalyptische Bedrohung nie nur äußerlich, sondern immer auch eine Bedrohung, die aus menschlichem Versagen, kollektiver Blindheit und der Weigerung, rechtzeitig hinzusehen, entsteht. Das ist ein moralisch anspruchsvoller Ansatz, der Snyders Apokalypsen vor der Inhaltsleere bewahrt, die das Subgenre sonst häufig heimsucht. Das Ende der Welt ist bei Snyder nie unvermeidlich, sondern immer das Resultat von Entscheidungen und somit ein moralisches Feld.

Was Snyders Werk vom Pessimismus des klassischen Horrors unterscheidet und zugleich von der naiven Heroik konventioneller Superheldencomics trennt, ist eine Position, die sich am besten als kämpferischer Humanismus beschreiben lässt. Er glaubt an die Möglichkeit der Güte nicht trotz, sondern wegen der Dunkelheit. Wer die Dunkelheit wirklich kennt, ohne sie zu beschönigen, hat die einzige Voraussetzung erkannt, das Licht zu schätzen. Keine bequeme Philosophie, fürwahr. Sie ist jedoch aus dem Schreiben selbst entstanden, aus dem Studium des Horrors und seiner Funktion, und besitzt deshalb eine Glaubwürdigkeit, die bloße Affirmation nicht hätte.

Erbe – Der Romantiker im Schatten

Scott Snyder ist unter den Autoren dieser Essays über Autoren derjenige, bei dem Stärken und Grenzen am engsten miteinander verwoben sind. Seine Stärke, mythologische Strukturen mit psychologischer Tiefe und echter Zugänglichkeit zu verbinden, ist zugleich die Quelle seiner Gefährdung: die Neigung zum Spektakel, zur Eskalation und zum Zuviel, wenn der Rahmen groß genug ist. Er ist in konzentrierter Form am besten und in offener Form am wackeligsten. Das ist kein Urteil gegen ihn, aber eine Beschreibung eines Autors, der sein eigenes Maß noch nicht in jeder Situation vollständig gefunden hat.

Was bleibt – und was bleiben wird – ist ein Werk, das den Superheldencomic als Horrorliteratur ernst nimmt und damit beiden Genres etwas zurückgibt: dem Horror die mythologische Skala und dem Superheldencomic die emotionale Ehrlichkeit. The Court of Owls gehört zu den konzeptionell stärksten Batman-Erzählungen aller Zeiten. Wytches ist der Beweis, dass amerikanische Horrorliteratur im Comicformat ebenso stark sein kann wie in Prosaform. American Vampire ist eine ambitionierte Kulturgeschichte in Comicform, die ihren Platz im Genre-Kanon noch nicht vollständig errungen hat, ihn aber verdient.

Trotz allem ist Snyder ein Romantiker im präzisen literarischen Sinn: ein Autor, der an die Bedeutsamkeit der inneren Welt glaubt, der das Unsichtbare als das Eigentliche betrachtet und in der Angst ein Zeichen dafür sieht, dass man noch lebt und liebt. In einem Genre, das von äußerer Action lebt, ist das eine radikale Position. Und das ist der Grund, warum seine Werke stärker im Gedächtnis bleiben als ihre Handlungen: als Gefühle, als Temperaturen, als das Schaudern beim Umblättern der Seite in einem abgedunkelten Zimmer.

Black Hammer

„Das Superhelden-Genre ist tot. Lang lebe das Superhelden-Genre.“

Es gibt Comicserien, die gute Geschichten erzählen. Und es gibt Serien, die das Medium selbst hinterfragen. Black Hammer, 2016 bei Dark Horse Comics gestartet und von Jeff Lemire geschrieben, mit Dean Ormston als Zeichner des Hauptbandes, gehört zur zweiten, weitaus selteneren Kategorie. Lemire hat hier nicht einfach eine weitere Superheldengeschichte geschaffen. Er hat ein Denkmal gebaut – und es gleichzeitig infrage gestellt.

Wer das liest und denkt: „Klingt nach dem üblichen Dekonstruktions-Brimborium“, den muss ich warnen. Black Hammer ist kein zynischer Angriff auf das Genre. Es ist eine Liebeserklärung, die weint.

Die Prämisse — und was sie eigentlich bedeutet

Die Ausgangslage lässt sich in zwei Sätzen zusammenfassen: Eine Gruppe von Superhelden hat Spiral City vor einem kosmischen Desaster gerettet. Als „Belohnung” – oder ist es eine „Strafe”? – wurden sie in ein unscheinbares Kaff auf dem Land versetzt, aus dem sie nicht entkommen können. Nirgendwo ein Bösewicht oder Schlachtfeld. Nur Mais, Scheunen und die zermürbende Stille eines Lebens, das nicht für sie bestimmt ist.

Das Dorfleben als Höchststrafe für Wesen, die für Großes geboren wurden, das ist die zentrale, geniale Inversion. Lemire nimmt den archetypischen Superhelden-Mythos (Auftrag, Kampf, Triumph) und friert ihn ein. Was bleibt, wenn das Abenteuer aufhört? Was bleibt vom Menschen im Superhelden, wenn der Held nichts mehr zu tun hat?

Diese Frage ist eigentlich so alt wie der Comic selbst, aber selten wurde sie so radikal in die Handlungsstruktur eingeschrieben. Es passiert nichts Großes. Und genau darin liegt die Spannung.

Die Figuren als lebende Comic-Archäologie

Lemires brillantester Schachzug ist sein Figurenensemble. Jeder Charakter ist ein destillierter Archetyp der Comicgeschichte – erkennbar, aber gebrochen.

Abraham Slam ist der altgediente Zwei-Fäuste-Held ohne besondere Kräfte, der Golden-Age-Typ aus den frühen Vierzigern, den Jack Kirby und Joe Simon geadelt hätten. Ein Mann, der als junger Bursche Gangster verprügelte und jetzt auf einer Farm altert und nicht versteht, warum sich das alles falsch anfühlt. Er ist die Nostalgie in Person — und Lemire zeigt, was Nostalgie wirklich ist: die schmerzhafte Erkenntnis, dass man in der Vergangenheit lebendiger war.

Colonel Weird ist die rätselhafteste Figur. Er ist ein kosmischer Entdecker, halb Adam Strange, halb Steve-Ditko-Halluzination, der durch die sogenannte Para-Zone driftet – einen Zustand zwischen Zeit und Raum, der ihn bruchstückweise durch seine eigene Lebensgeschichte springen lässt. Lemire nutzt Weird, um über Trauma und Dissoziation zu sprechen, ohne diese Begriffe je zu verwenden. Weird weiß immer mehr als alle anderen, kann es aber niemandem mitteilen. Das ist keine Superkraft. Es ist die absolute Form der Einsamkeit.

Barbalien ist ein Mars-Krieger: außerirdisch und auf der Erde gestrandet. Und schwul. Lemire führt dies mit bemerkenswerter Zurückhaltung ein. Barbalien ist nicht „der schwule Superheld”, als wäre das eine Kategorie. Er ist ein Wesen, das auf seinem Heimatplaneten wegen seiner Sexualität verfolgt wurde und sich auf der Erde in einer Epoche wiederfindet, in der es nicht besser ist. Die Doppelfremdheit – Außerirdischer unter Menschen, Homosexueller in einer konservativen Kleinstadt der Fünfzigerjahre-Ästhetik – ist meisterhaft doppelbödig.

Madame Dragonfly wohnt in einem Spukhaus und ist halb Elvira, halb Swamp Thing — die Hüterin dunkler Geheimnisse, die ihren eigenen Schmerz hinter Mystik begräbt. Und dann ist da noch Gail, die vielleicht tragischste Figur des ganzen Ensembles. Sie ist gefangen im Körper eines kleinen Mädchens, obwohl sie die Kraft eines ganzen Planeten in sich trägt. Lemire verhandelt an ihr, was es bedeutet, von der Welt nicht ernst genommen zu werden, obwohl man das Schwerste trägt.

Dean Ormston — der Pinsel, der alles versteht

Über Black Hammer zu sprechen, ohne über Dean Ormstons Zeichnungen zu sprechen, ist unmöglich. Sein Stil ist roh und fast kratzig. Er erinnert an die britische Underground-Tradition, hat etwas von Mike Mignola, aber auch von den EC-Comics der Fünfzigerjahre. Ormston zeichnet Gesichter, die leiden. Keine makellose, anatomisch perfekte Superhelden-Ästhetik. Sie zeigen Falten, Schatten unter den Augen und Körper, die ihre Jahre tragen.

Das ist eine inhaltliche Entscheidung. Diese Figuren sehen verbraucht aus. Sie sehen wie Menschen aus, die zu viel erlebt haben. Wenn Abraham Slam auf seiner Veranda sitzt und in die Felder schaut, dann liegt in Ormstons Linien eine ganze Geschichte — keine Caption-Box nötig.

Später im Black Hammer-Universum, wenn andere Zeichner hinzukommen (Jeff Lemire selbst bei Black Hammer: Secret Origins, Wilfredo Torres bei Doctor Weird, Rich Tommaso bei anderen Spin-offs), wechselt der visuelle Stil bewusst. Jede Miniserie bekommt eine eigene Handschrift, passend zu ihrer Geschichte. Das ist das Programm. Das Universum ist visuell fragmentiert, weil es thematisch über Erinnerung, Identität und Verzerrung spricht.

Das Gespräch mit der Comic-Geschichte

Lemire verschweigt nicht, woher er kommt. Black Hammer ist voller Verweise – offen, liebevoll und manchmal überwältigend dicht. Spiral City klingt wie eine Kreuzung aus Metropolis und Gotham. Black Hammer selbst, der gefallene Held, dessen Hammer-Waffe und Vergangenheit die Crew auf die Farm brachte, ist eine offensichtliche Verarbeitung von Thor, dem nordischer Mythos, dem Familientrauma, und der Göttlichkeit als Last.

Doch Lemire geht mit seiner Geschichte über eine bloße Hommage hinaus. Er arbeitet die Struktur des Genres durch. Superhelden-Comics haben spätestens seit dem Silver Age einen unstillbaren Hunger nach dem Status Quo: Alles kehrt zurück, niemand stirbt wirklich und die Welt wird immer gerettet. Black Hammer bricht diesen „Vertrag”. Die Farm ist permanent. Das Gefühl des Eingesperrtseins ist echt. Wenn sich einmal Hoffnung zeigt, ist Misstrauen angebracht.

Lemire sagt: „Wenn wir wirklich darüber nachdenken, was es bedeutet, ein ganzes Leben als Held zu verbringen – was dann? Was kostet das? Was geht verloren? Und was bleibt, wenn die Pflicht nicht mehr da ist?”

Es ist kein Zufall, dass Watchmen von Alan Moore und Marvels von Kurt Busiek häufig als Referenzpunkte genannt werden. Watchmen dekonstruiert den Helden mit einer skalpellartigen Kälte. Marvels feiert ihn durch die Augen eines Staunenden. Black Hammer bewegt sich zwischen beiden: Das Werk liebt seine Figuren zu sehr, um sie zu zerstören, ist aber zu ehrlich, um sie zu glorifizieren.

Das Universum, das folgte

Was Jeff Lemire mit Black Hammer geschaffen hat, ist inzwischen ein kleines Verlagsphänomen. Das ursprünglich auf zwölf Hefte ausgelegte Konzept wuchs zu einem ausgewachsenen Shared Universe. Es gibt Spin-offs über Doctor Weird, Sherlock Frankenstein, Skulldigger und Skeleton Boy, Colonel Weird sowie Barbalien. Es gibt Crossover und Prequel-Miniserien. Sogar ein Meta-Crossover namens Black Hammer/Justice League, in dem Lemire seine eigenen Figuren gegen die DC-Superhelden antreten lässt, wurde veröffentlicht. Auf dem Papier klingt das wie ein Marketinggag, doch tatsächlich funktioniert es thematisch kohärent, da Lemire die archetypische Unbezwingbarkeit der DC-Ikonen gegen die sterbliche Gebrochenheit seiner Figuren ausspielt.

Bemerkenswert bleibt: Das Universum funktioniert tatsächlich. Es gibt Spin-offs, die tiefer in Figuren eindringen, die im Hauptband nur angedeutet wurden. Barbaliens Geschichte erhält Raum und Würde. Colonel Weirds kosmisches Driften wird in The World of Black Hammer zu einem eigenen Erlebnis. Das Universum wächst, ohne sich zu verkaufen.

Was Black Hammer wirklich ist

Am Ende ist Black Hammer ein Comic über Trauer. Über das Festhalten an einer Identität, die nicht mehr greifbar ist. Über die Frage, ob ein Leben, das dem Außergewöhnlichen gewidmet war, im Gewöhnlichen noch einen Sinn finden kann.

Jeff Lemire hat das offen zugegeben: Die Farm, die Stille, das Nicht-Entkommen-Können — das ist auch ein Bild für Depression. Für das Gefühl, dass das Leben irgendwo anders stattfindet, während man selbst feststeckt. Er hat diese Metapher in Superhelden-Kostümen verpackt, weil er das Genre liebt, und weil das Genre, wenn es gut gemacht wird, eben nicht kindisch ist. Es ist ein Vehikel für ernsthafte menschliche Erfahrungen.

Das ist es, was Black Hammer von vielen anderen, oft hochgelobten Dekonstruktionen unterscheidet. Es behandelt die Leserschaft nicht wie Komplizen eines bloßen Insider-Witzes. Es setzt kein enzyklopädisches Vorwissen voraus. Selbst wer noch nie einen Superhelden-Comic gelesen hat, kann Black Hammer verstehen, denn letztlich dreht sich die Geschichte um Menschen, die nicht die werden konnten, die sie sein wollten.

Und wer sich mit Jack Kirby, Steve Ditko, dem Silver Age, Geoff Johns und Grant Morrison auskennt, bekommt noch eine tiefere Lektüre obendrauf, die so dicht und liebevoll eingewoben ist, dass man das Buch sofort noch einmal lesen möchte.

Black Hammer ist Pflichtlektüre. Nicht, weil es das Beste ist, was das Superhelden-Genre je hervorgebracht hat – das wäre eine sinnlose Debatte –, sondern weil es mit mehr Herz und Intelligenz darüber nachdenkt, was das Genre eigentlich ist und was es mit uns macht, als fast alles, was in den letzten zwanzig Jahren bei den beiden großen Häusern erschienen ist.

Jeff Lemire hat einen Hammer fallen lassen. Das Echo hallt noch.

Empfohlener Einstieg: Black Hammer Vol. 1: Vergessene Helden (Splitter, 2018). Wer danach mehr will (und das wird man) findet in Black Hammer Vol. 2: Das Ereignis und dem darauf folgenden Black Hammer: Age of Doom die Weiterführung der Haupthandlung.