PHANTASTIKON – Popkultur als moderne Mythologie

Der Ursprung der Geister

Seit der Mensch sich seiner selbst bewusst ist, scheint er sich auch der Geister bewusst zu sein. Die Vorstellung von Geistern, aber auch von Geistergeschichten, findet sich bereits in den Anfängen der Menschheitsgeschichte und fasziniert uns seit Generationen. Ein Rascheln im Gebüsch, ein knarrendes Geräusch und die mit unserem Überlebensinstinkt verbundene Angst lassen uns Dinge sehen oder spüren, die vielleicht gar nicht da sind.

Aber auch der Glaube, dass es etwas jenseits des Todes geben könnte, hält uns gefangen. Was wir heute als Geister interpretieren, hat seine Wurzeln in den Mythen und Glaubensvorstellungen alter Kulturen. Geister waren und sind manchmal die Geister von Menschen oder Tieren, die nach dem Tod des Körpers weiterexistieren, und es ist zum Teil auf diesen Glauben zurückzuführen, dass viele Bestattungsrituale ursprünglich stattfanden und praktiziert wurden, um zu verhindern, dass der betreffende Geist auf der Erde verbleibt und die Lebenden heimsucht. Darüber hinaus ist der Glaube an die Existenz von Geistern oft mit der menschlichen Erfahrung verbunden, sich verfolgt oder verflucht zu fühlen. Dieses Gefühl wird auch heute noch nicht selten damit erklärt, dass man sich in der Gegenwart von Geistern befinde. Dies kann vom Hören, Sehen, Fühlen seltsamer Wahrnehmungen bis hin zu anderen unerklärlichen und unheimlichen Ereignissen reichen. So wird z.B. ein unbelebter Gegenstand, der sich ohne Zutun von selbst bewegt, oft als von einem Geist verursacht angeführt.

Geistergeschichten sind alles andere als ein Phänomen der Gegenwart. Sie werden seit Jahrhunderten mündlich oder schriftlich von Generation zu Generation weitergegeben. Die alten Kulturen glaubten, dass die menschliche Seele oder der Geist auch dann noch existiert, wenn der physische Körper längst nicht mehr existiert, und dass es eine jenseitige Welt geben muss. Deshalb war das Erscheinen von Geistern in der lebendigen Welt eine beunruhigende Vorstellung. Der Grund, warum ein Geist in die Welt der Lebenden übergehen sollte, war ein traumatisches Ereignis oder eine unerledigte Angelegenheit. Man glaubte, dass dies meist auf eine unsachgemäße Bestattung, Ungerechtigkeit oder die Notwendigkeit, den Toten zu rächen, zurückzuführen war. Eine sehr unangenehme Erfahrung für die Hinterbliebenen.

Diese Geschichten wurden in allen Kulturen der Welt erzählt, von Japan bis Irland. Die Orestie, eine Trilogie griechischer Tragödien, die 458 v. Chr. erstmals aufgeführt wurde, erzählt die Geschichte von Mord, Rache und Gerechtigkeit. In der Trilogie, die weithin als Aischylos‘ bestes Werk gilt, geht es um die Figur der Klytaimnestra, einer Frau, die Gerechtigkeit für ihren Sohn sucht, der sie ermordet hat. Dies ist eine der frühesten Erscheinungen eines Geistes in der Literatur und typisch für den Glauben der alten Griechen an ein Leben nach dem Tod und den Übergang der Geister in die Welt der Lebenden.

Geister bei den Römern

Plinius der Jüngere erzählte seine berühmte Geistergeschichte um das Jahr 100 n. Chr. und beweist damit, dass solche Schauergeschichten seit mindestens 2000 Jahren alltäglich sind. Seine Geschichte handelt von einem gespenstischen alten Mann mit langem Bart und rasselnden Ketten, der in einem großen Haus in Athen sein Unwesen treibt. Obwohl die Geschichte schon vor so langer Zeit erzählt wurde, enthält sie alle wichtigen Elemente einer klassischen Geistergeschichte. Unerklärliche Geräusche, Unruhe und unheimliche Alpträume.

In der modernen westlichen Kultur gehen wir davon aus, dass Geister typischerweise unerledigte Geschäfte haben. Das war schon bei Plinius so, der in seiner Geschichte erwähnt, dass der kettenrasselnde Geist erst Ruhe gab, als man seine Leiche fand.

Die Römer hatten viele Vorstellungen von Geistern, und obwohl man nicht sagen kann, dass sie alle an Geister glaubten, kann man doch sagen, dass Geistergeschichten sehr beliebt waren. Die Römer glaubten an zwei Arten von Geistern. Der Geist des Plinius gehört zur ersten Kategorie, den Lemuren. Diese wütenden Geister verfolgten und belästigten die Lebenden, wurden aber dennoch mit einer Reihe von jährlichen Festen geehrt. Im Gegensatz zu den Lemuren standen die Manen, Geister, die ihre nächsten lebenden Verwandten führten und beschützten. Die oft als Götter bezeichneten Manen wurden mit dem Parantella-Fest gefeiert und galten als in oder unter der Erde lebendig. Um den Manen zu gefallen, brachten die Römer ihnen Opfer dar und hinterließen oft Speisen und Getränke an ihren Gräbern.

Der antike Satiriker Lukian von Samosata formulierte in seinem Roman „Der Lügenfreund“ den Unglauben an Geister. Lukian, geboren 120 n. Chr., war ein gelehrter Mann mit einem einzigartigen Sinn für Humor, der seine akademischen Fähigkeiten nutzte, um seine Zeitgenossen auf die Schippe zu nehmen. In diesem Roman zieht er alle Register des gesunden Menschenverstandes und der Logik, um all jene zu verspotten, die auch nur im Entferntesten an das Übernatürliche glaubten. In seiner Geschichte erzählt Lukian von einer Figur namens Demokrit, die in einem Grab vor den Toren der Stadt haust, nur um zu beweisen, dass Friedhöfe nicht von Geistern heimgesucht werden. Er berichtet, dass junge Einheimische versuchten, Demokrit zu erschrecken, indem sie sich in schwarze Gewänder kleideten und Totenkopfmasken trugen, aber trotz dieser wirkungsvollen Scherze weigerte er sich, an das Übernatürliche zu glauben. Auch wenn Lukian ein entschiedener Ungläubiger war, ist es interessant, seine klassische Vorstellung vom Aussehen eines Geistes zu erwähnen, die bis heute Bestand hat.

William Shakespeares Geister

Ob er nun an Geister glaubte oder nicht, William Shakespeare war sich nicht zu schade, sie zu einem integralen Bestandteil seiner Stücke zu machen. Obwohl er sicherlich nicht der einzige Dramatiker war, der Geister in seinen Stücken auftreten ließ, unterscheiden sich die Shakespeare-Dramen durch ihre Interaktion mit den Lebenden. Das früheste Drama Shakespeares, in dem Geister vorkommen, ist Richard III, in dem die gleichnamige Figur von den Geistern seiner Opfer heimgesucht wird. Diese Geister verspotten Richard mit Geschichten über ihren Tod und prophezeien ihm eine Niederlage in seiner nächsten Schlacht. Das Publikum hat den Eindruck, dass die Geister Richard in seinen Träumen erscheinen, was die Verbindung zwischen Geistern und Albträumen verstärkt. Auf der Bühne hingegen sind die Geister physisch präsent, verkörpert von Schauspielern, die sich an die klassische Geisterdarstellung halten: aufgehellte Haut und untotes Aussehen.

Shakespeares Umgang mit Geistern wurde zu einem zentralen Mittel des Geschichtenerzählens, wie sein berühmtes Stück Macbeth zeigt. Auf unkonventionelle Weise erscheint der Geist von Banquo nur Macbeth und ist für alle anderen Gäste unsichtbar. Shakespeare benutzt den Geist, um zu zeigen, dass die Last des Mordes an Banquo allein auf Macbeth lastet.

Hamlet, geschrieben zwischen 1599 und 1602, ist eine der berühmtesten Geistergeschichten der Literatur. Das Stück, in dessen Mittelpunkt Hamlets Wunsch steht, Gerechtigkeit für den Mord an seinem Vater zu finden, gilt als eines der wirkungsmächtigsten literarischen Werke aller Zeiten. Im Mittelpunkt der Handlung steht der Geist von Hamlets verstorbenem Vater. In den Bühnenanweisungen als „Geist“ bezeichnet, erscheint er nur dreimal im Stück und wirkt als Motor der Handlung. Shakespeares Darstellung des Geistes steht im Einklang mit alten Geistergeschichten, in denen Geister immer ein ungelöstes Verbrechen oder Unrecht symbolisieren und vermitteln. Der Geist sucht Rache, um aus dem Fegefeuer befreit zu werden.

Unter Wissenschaftlern und Dramatikern ist umstritten, ob es sich bei dem Geist tatsächlich um eine Darstellung des verstorbenen Königs oder um eine phantastische Erfindung des jungen Hamlet handelt. Aber im Grunde hat Shakespeare wieder einmal das Konzept des Geistes benutzt, um eine ganze Erzählung voranzutreiben. Die Existenz des Geistes verrät ebenso viel über das Innenleben der lebenden Figuren wie über das des verstorbenen Königs.

Geister bei Charles Dickens

Geister, die seit Shakespeares Zeiten und darüber hinaus ihr Unwesen treiben, begründen im viktorianischen Zeitalter ein eigenes literarisches Genre. Der Schriftsteller und Sozialkritiker Charles Dickens hatte großen Einfluss auf die Etablierung und Popularität der Geistergeschichte. Von David Copperfield bis Oliver Twist schuf er einige der berühmtesten fiktiven Figuren aller Zeiten. 1843 schrieb Charles Dickens mit „A Christmas Carol“, die wohl berühmteste Geistergeschichte aller Zeiten, die die Wandlung des Ebenezer Scrooge vom geizigen Geldverleiher zum gütigen und liebevollen Menschen beschreibt. Die Geschichte wird in fünf Kapiteln – oder Stäben, wie Dickens sie nannte – erzählt. Scrooge erhält am Weihnachtsabend Besuch von vier Geistern, die ihm die Welt um ihn herum näher bringen. Zunächst erscheint ihm der Geist seines früheren Geschäftspartners Jacob Marley. In schweren Ketten dargestellt und von schweren Geldtruhen nach unten gezogen, versucht Marley Scrooge sein Schicksal aufzuzeigen, wenn er seinen gierigen und selbstsüchtigen Weg nicht ändert. Ihm wird gesagt, dass er von drei Geistern, den Geistern der vergangenen, der gegenwärtigen und der zukünftigen Weihnacht, besucht wird, auf die er hören soll, oder er wird dazu verdammt sein, noch schwerere Ketten als Marley zu tragen.

Wie Shakespeares Geist des Banquo erscheinen Dickens‘ Geister nur Scrooge allein. Die Erscheinungen reichen von einem unheimlichen, kindlichen Mann bis hin zum geisterhaften Geist der zukünftigen Weihnacht. Charles Dickens selbst hatte ein persönliches Interesse an Geistern, und sein Freund und Biograph John Foster bemerkte, dass er leicht vom Übernatürlichen hätte verzehrt werden können, wäre er nicht durch seinen eigenen gesunden Menschenverstand eingeschränkt worden. Dickens erinnerte sich, dass sein Kindermädchen Miss Mercy ihm als Kind vor dem Schlafengehen schreckliche Geistergeschichten erzählte. Als Jugendlicher verschlang er Geistergeschichten und genoss es, sich zu Tode zu gruseln. Als Erwachsener wurde Dickens skeptischer, aber seine Phantasie wurde durch die Geisterfaszination seiner Kindheit angeregt. Die Erzählung „A Christmas Carol“, die sich in einer einfachen und logischen Struktur an einem einzigen Abend abspielt, zeigt, dass Geistergeschichten am besten in Kurzgeschichten oder Novellen funktionieren. Auch heute noch. Kurze und prägnante Geschichten wie diese können leicht mündlich erzählt werden, wie viele der besten Geistergeschichten.

The Human Target

Drei Leben, drei Epochen. Und im dritten Anlauf endlich das Buch, das die Figur verdient hatte: ein Noir-Meisterwerk über Identität, Tod und zwölf Tage, die alles bedeuten.

Ein Mann ohne Gesicht — der jedermann sein kann

Action Comics #419 - Human Target — *Action Comics #419*, Auszug, DC

Das Konzept von Human Target ist so brillant, dass man sich fragt, warum nicht schon früher jemand drauf gekommen ist. Ein Bodyguard schützt seinen Klienten, indem er dessen Identität annimmt, mit allem, was dazugehört, und tritt an dessen Stelle, bis der Angriff erfolgt. Christopher Chance überlebt diesen Anschlag. Der Klient ist gerettet.

Len Wein und Carmine Infantino brachten diese Prämisse 1972 in Action Comics #419 zum ersten Mal zu Papier. Die Geschichte war von einer Direktheit, die das Konzept sofort tragfähig machte. Es ging um einen Helden ohne feste Identität, dessen Superkraft die vollständige Verwandlung ist. Dazu braucht er kein Serum oder muss sich verwandeln. Seine Gabe ist die des Schauspiels, gepaart mit Empathie und der Fähigkeit zur Selbstauflösung. Das machte ihn zum interessantesten Bodyguard im DC-Universum und gleichzeitig zur philosophisch kompliziertesten Figur unter den scheinbar unkomplizierten Aktionshelden seiner Ära.

Len Wein
Len Wein ist einer der produktivsten Autoren des amerikanischen Comics, aber genauso unterschätzt. Er erschuf Wolverine, Swamp Thing (gemeinsam mit Berni Wrightson) und war an der Entstehung des New-X-Men-Teams beteiligt. Human Target ist aber eine seiner weniger bekannten Erfindungen, was insofern bezeichnend ist, als die Figur erst in anderen Händen ihr volles Potential entfaltete. Wie so oft, wenn Ideen ihrer Zeit voraus sind.

Eine Figur, drei Mal neu erfunden

1972–1999

Die Ur-Figur. Sporadische Auftritte, keine feste Serie. Ein interessantes Konzept, das im DC-Universum herumschwebte ohne echtes Zuhause. Solide, aber nicht unvergesslich.

1999–2005

Peter Milligan bei Vertigo. Zwei Miniserien und eine Ongoing-Serie. Die erste ernsthafte literarische Auseinandersetzung mit der Figur. Noir-Ton, psychologische Tiefe, Identitätspolitik. Unterschätzt und zu früh eingestellt.

III

2021–2023

Tom King und Greg Smallwood. Zwölf Ausgaben, ein abgeschlossenes Meisterwerk. Der Christopher Chance, auf den alle vorherigen Versionen zuliefen, ohne es noch zu ahnen.

Dass Human Target drei Anläufe brauchte, um zu sich zu kommen, ist eine Geschichte des langsamen Reifens. Die Ur-Figur von Wein und Infantino war noch ein vages Versprechen. Milligans Vertigo-Version, machte den Anschein, als würde dieses Versprechen eingelöst, blieb aber auf halber Strecke stecken. Erst Tom Kings Version brachte die Idee zur vollen Blüte. Trotzdem wäre sie ohne die beiden Vorgänger kaum denkbar, auch wenn sie sich von ihnen deutlich abhebt.

Wein, Milligan, King — und Smallwood als stille Offenbarung

Tom King autor 2021 – 2023

King kam zu Human Target nach seinen preisgekrönten Arbeiten an Batman und Mister Miracle. Mit diesen beiden Serien etablierte er sich als ein Autor, der Superhelden-Comics als Literatur betrachtete. Human Target ist sein verdichtetes Meisterwerk in zwölf Ausgaben. Ein Todesfall auf Seite eins und anschließend ein kriminalistisches Abtasten der Figuren und ihrer Umgebung.

Greg Smallwood zeichner 2021 – 2023

Man tut Greg Smallwood Unrecht, wenn man ihn lediglich als „begabten Zeichner“ bezeichnet – eigentlich ist er einer der großen, oft noch unterschätzten Szenografen des modernen Comics. Smallwood gelingt hier ein echtes Kunststück: Er nimmt die kühle, elegante Ästhetik der 60er-Jahre-Agentenfilme und kreuzt sie mit der harten, kontrastreichen Sprache des klassischen Film Noir. Er versteht es, den Raum zwischen den Sprechblasen so zu füllen, dass die Zeichnung Ebenen der Geschichte erzählt, die kein Autor jemals in Worte fassen könnte. Bei ihm ist jede Seite ein durchkomponiertes Stillleben, das uns mehr über die Einsamkeit und die Gefahr des Protagonisten verrät als jeder erklärende Dialog.

Peter Milligans Vertigo-Version verdient dabei eine eigene Würdigung, die sie selten erhält. Milligan, der Schöpfer von Shade, the Changing Man und Autor des brillanten X-Statix-Runs bei Marvel, schrieb Human Target mit einem Bewusstsein für die philosophischen Implikationen der Figur, das weit über die Konventionen von Actionhelden hinausging. Sein Christopher Chance war ein Mann, der so oft andere Identitäten angenommen hatte, dass er seine eigene mittlerweile vergessen hatte. Dieses Konzept griff Tom King zwanzig Jahre später auf und führte es zu seiner logischen Konsequenz.

Zwölf Tage, ein Todesurteil, eine Frage

Tom Kings Human Target (2021–2023) beginnt mit einer ebenso eleganten wie brutalen Prämisse: Christopher Chance nimmt die Identität von Lex Luthor an, um einen Anschlag auf ihn abzufangen. Der Anschlag wird ausgeführt und natürlich überlebt Chance ihn, wenn auch nur knapp. Ein langsam wirkendes Gift wird ihn innerhalb von zwölf Tagen töten. Ein Gegengift existiert zwar, doch zuerst muss Chance herausfinden, wer ihn überhaupt vergiftet hat. Denn derjenige, der den Anschlag auf Luthor plante, hat auch das Gift für Luthor hergestellt. Und die Verdächtigen sind die Mitglieder der Justice League.

Diese Prämisse ist eine Noir-Konstruktion von klassischer Präzision: Der Detektiv ermittelt unter Zeitdruck seinen eigenen Mord, in einer Welt von Figuren, von denen alle Motive und nahezu unbegrenzte Mittel haben. Aber King macht etwas, das über den Noir hinausgeht. Er nutzt die zwölf Tage als strukturelles Prinzip, das dem gesamten Werk seine Form gibt. Jede Ausgabe deckt einen Tag ab. Jede Ausgabe ist ein Verhör, ein Gespräch, eine Begegnung mit einer anderen Justice-League-Figur. Und jede Ausgabe ist gleichzeitig eine Betrachtung von Chance selbst, also dem Mann, der keine Identität hat. Jetzt, wo er weiß, dass er sterben wird, ist er zum ersten Mal in seinem Leben gezwungen, sich zu fragen, wer er eigentlich ist.

Die Geometrie des Noir

Es ist unmöglich, über Tom Kings Human Target zu schreiben, ohne Greg Smallwoods visuellen Beitrag im selben Atemzug zu nennen, denn die Serie wäre ohne ihn eine andere, selbst wenn der Text der gleiche bliebe. Für diese zwölf Ausgaben hat Smallwood eine visuelle Sprache entwickelt, die völlig eigenständig ist: warme Amber-Töne, die eine Welt aus Honig, Zigarettenrauch und dem letzten Licht vor Sonnenuntergang heraufbeschwören, ein Figurendesign, das den Realismus klassischer Agentenillustrationen aus den 1960er Jahren mit einer flächigen Modernität verbindet, sowie Seitenlayouts, die die Struktur des Noir-Films ins ein statisches Bild übersetzen.

In seinen Farbentscheidungen ist Smallwood so präzise wie ein Kameramann bei der Wahl seiner Linse. Die Szenen, die in der Vergangenheit spielen, zum Beispiel wenn Chance sich erinnert oder wenn wir Rückblenden sehen, die erklären, wie er zu dem wurde, was er ist, haben eine andere Farbtemperatur als die Gegenwart. Außerdem haben die Verhöre mit den Mitgliedern der Justice League ihre ganz eigene visuelle Signatur, die zum Charakter des jeweils Befragten passt.

Eisner Awards
Die zwölfteilige Human-Target-Serie gewann bei den Eisner Awards 2023 in den Kategorien Best Limited Series und Best Penciler/Inker für Greg Smallwood. Es ist die höchste Auszeichnung, die das amerikanische Comic kennt. Smallwood hatte bereits für seinen Moon-Knight-Run (ebenfalls mit King) einigen Staub aufgewirbelt, aber Human Target zeigt die vollständige Entfaltung seines Stils.

Wer ist Christopher Chance — wenn er aufhört, jemand anderes zu sein?

Das philosophische Kernthema von Human Target ist in allen drei Epochen dasselbe, auch wenn es unterschiedlich tief ausgelotet wurde. Was bedeutet Identität für einen Menschen, der seine Identität wie Kleider wechselt? Wein stellte diese Frage 1972, ohne direkt eine Antwort zu suchen. Milligan suchte die Antwort zwar, fand sie aber nur halbwegs. King hingegen fand die Antwort tatsächlich, und sie ist schmerzlicher als alle vorherigen Versionen der Figur ahnen ließen.

Chances Identitätsproblem ist bei King nicht beruflich bedingt. Maßgeblich ist: Er nahm seinen ersten Auftrag an, weil er sich selbst nicht ertragen konnte. Jede neue Identität war eine Flucht vor sich selbst. Die Fähigkeit zur vollständigen Verwandlung ist weniger ein Talent als ein Symptom. Als das Gift ihn zwingt, zwölf Tage lang mit sich selbst auszukommen, ohne neuen Auftrag, ohne neuen Klienten, ohne die nächste Identität, bricht etwas auf, das er bis dahin weggesperrt hatte.

King schreibt mit einer Zurückhaltung, die er von den besten Noir-Autoren gelernt hat. Er sagt nie etwas direkt. Er zeigt Chance in Gesprächen, in denen die Justice-League-Figuren – Superman, Wonder Woman, Green Arrow – in Wirklichkeit ihn befragen, ohne es zu wissen. Jede Begegnung ist ein Spiegel. Und Chance lernt endlich, in diese Spiegel zu schauen.

Superhelden durch ein Noir-Prisma

Eine der klügsten Entscheidungen in Kings Version ist der Einsatz der Justice League als Ensemble von Verdächtigen. Superman hat ein Motiv. Wonder Woman hat eines. Green Arrow ebenfalls. Durch die Verhöre werden diese Ikonen auf eine Weise gezeigt, die das Genre selten wagt: als Menschen mit Schwächen, Widersprüchen und Geheimnissen.

Das ist die Konsequenz des Formats: Im Noir ist jeder ein Verdächtiger, und Verdächtige müssen erklären, wer sie sind. Superman muss erklären, warum er Luthor schützt, obwohl er weiß, was dieser Mann ist. Wonder Woman muss erklären, wo die Grenze zwischen Gerechtigkeit und Vergeltung liegt. Green Arrow muss erklären, ob seine politischen Überzeugungen ihn zu Konsequenzen führen, die er öffentlich leugnen würde.

In diesem Sinne ist Human Target keine Geschichte über Christopher Chance und die Justice League. Es ist ein Buch über die Justice League, gesehen durch das Auge eines Mannes, der gelernt hat, wie jeder sein zu können, und der deshalb auch besser als jeder andere weiß, wann jemand lügt.

Chandler, Hammett und ein Detektiv ohne Gesicht

Human Target in der Version von Tom King ist das Werk im amerikanischen Comic, das die Tradition des klassischen amerikanischen Noir-Romans am konsequentesten in die Superhelden-Welt überträgt, ohne dabei die Tradition zu verbiegen oder die Superhelden zu domestizieren. Die Struktur könnte direkt von Raymond Chandler stammen: ein Detektiv, eine tote oder todgeweihte Person, eine ganze Reihe von Motiven, und am Ende die Erkenntnis, dass das eigentliche Geheimnis nicht der Mord, sondern der Mörder selbst ist und was er über die Gesellschaft sagt, in der er sich bewegt.

Noir – Die Struktur
Der Detektiv ermittelt seinen eigenen Tod.
Jeder Verdächtige ist ein Spiegel.
Die Wahrheit, die er findet, ist nicht die, die er suchte.
Und sie rettet ihn trotzdem, oder vielleicht gerade deshalb.

Was King gelingt, und was Chandler und Hammett zu ihrer Zeit nicht konnten, ist die Verlagerung des inneren Konflikts durch Superkräfte: Wenn Chance jemand anders werden kann, dann ist das die körperliche Manifestation von etwas, das im Noir-Roman nur psychologisch angedeutet wird. Der klassische Detektiv ist innerlich zerrissen zwischen dem, was er einmal war, und dem, was er geworden ist. Chance hingegen ist dies alles wirklich: Er kann wählen, wer er ist. Das macht die Unfähigkeit, er selbst zu sein, umso brennender.

Das übersehene Meisterwerk — und was es über das Medium sagt

In dieser Dokumentationsreihe ist Human Target die einzige Figur, die außerhalb des Bewusstseins der Allgemeinheit geblieben ist: Es gibt keinen Kinofilm, keine bekannte Animationsserie und keine Massenrezeption. Die Fox-Serie aus dem Jahr 2003 war zu kurz, um einen bleibenden Eindruck zu hinterlassen. Kings Miniserie gewann Preise und wurde von Kritikern gefeiert, erreichte aber nicht das breite Publikum, das sie verdient hätte.

Das ist paradoxerweise thematisch stimmig: Eine Figur, die ihre eigene Identität verbirgt, bleibt verborgen. Ein Buch über einen Mann ohne Gesicht bleibt in der öffentlichen Wahrnehmung gesichtslos. Human Target ist das Buch, das Comicleser empfehlen, wenn sie jemandem zeigen wollen, wozu das Medium in der Lage ist – und das haben sie wahrscheinlich wiederum von jemandem bekommen, der eigentlich keine Comics liest.

Das ist die Funktion, die eine solche Figur im Kanon erfüllt: Tiefe statt Lautstärke. Es geht nicht um den Helden, den alle kennen, sondern um den Helden, den man kennen muss, um zu verstehen, was das Genre wirklich kann. Human Target zeigt, dass Superhelden-Comics großer Literatur in nichts nachstehen, wenn man sie entsprechend behandelt.

Zwölf Tage, ein Leben, eine Antwort

Len Wein pflanzte 1972 eine Idee. Peter Milligan bewässerte sie. Tom King und Greg Smallwood ernteten — mit einem Buch von einer Dichte und Schönheit, die das Medium selten erreicht, und das seinen Platz in der Comicgeschichte hat, auch wenn dieser Platz leise ist und abseits der großen Schlagzeilen liegt.

Das ist vielleicht das Passendste, was man über Human Target sagen kann. Es ist das Meisterwerk, das keine Maske trägt. Da ist kein Umhang, kein Symbol, keine kosmische Herkunftsgeschichte. Nur ein Mann, zwölf Tage und die Frage, die das Leben stellt, wenn es eng wird: Wer bist du? Wer warst du die ganze Zeit?

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Er wurde zu anderen, um sich selbst nicht begegnen zu müssen. Am Ende hatte er zwölf Tage, und kaum eine andere Wahl, als das herauszufinden.

Nachtrag des Autors: Human Target ist in dieser Reihe die Figur, die am deutlichsten zeigt, dass Größe im Comic manchmal Stille bedeutet. Kein Blockbuster, keine Massenrezeption, kein kulturelles Symbol, und trotzdem eines der vollständigsten und literarisch reifsten Bücher, die das Medium in den letzten zwanzig Jahren produziert hat.

Was mich bei Kings Version am stärksten fesselt, ist die strukturelle Eleganz: Ein Mann, dessen Beruf die Identitätsauflösung ist, bekommt ein Todesurteil, und das Todesurteil zwingt ihn zum ersten Mal in seinem Leben, eine einzige feste Identität zu haben: die des Sterbenden, der wissen will, wer ihn töten ließ. Das ist Noir in seiner reinsten Form. Chandler hätte es tatsächlich nicht besser zustande gebracht.

Die Legende vom Grand Guignol

Es gibt eine Legende über das schaurige Pariser Théâtre du Grand Guignol, die von der nicht zimperlichen, makabren Natur seiner Horrorstücke und blutigen Spezialeffekte zeugt. Einem Artikel der New York Times aus dem Jahr 1957 zufolge war es durchaus üblich, dass Zuschauer während der Aufführungen vor Schreck in Ohnmacht fielen (in der Vorkriegszeit waren es durchschnittlich zwei pro Abend). Als bei einer Aufführung ein Mann, der sich ein Gruselstück ansah, in Ohnmacht fiel, wurde der Hausarzt geholt. Es konnte jedoch kein Arzt gefunden werden. Als der bewusstlose Mann wieder zu sich kam, entschuldigten sich die Theatermitarbeiter dafür, dass sie ihren Hausarzt nicht auftreiben konnten. Der Mann erklärte müde: „Ich bin der Arzt“.

Das Grand Guignol, das von 1897 bis 1962 in Betrieb war, war eine Theaterinstitution, die eine Reihe von kurzen, provokativen Stücken aufführte: zwei bösartige, brutale Horrorspektakel mit blutigen Verstümmelungen und Morden und dann zwei extrem alberne komische Shows. Der Wechsel zwischen Horror und Komödie wurde als „douche écossaise“ (heiße und kalte Dusche) bezeichnet.

Die beiden Formate arbeiteten Hand in Hand: Sie zogen das Publikum in ihren Bann und wuschen es dann sozusagen ab. Aber das Grand Guignol ist eigentlich nur wegen seiner Horrorkomponente in Erinnerung geblieben: verkleidete, blutige und fast unerbittliche Gewalt. Es setzte auf die Art von extremen Schlächtereien, die das Publikum zutiefst schockierten und es dazu brachten, ohnmächtig zu werden, zu schreien oder in Panik zu verfallen und gegenüber den Umstehenden darauf zu bestehen, dass die Ereignisse auf der Bühne tatsächlich real waren. Trotz seiner offensichtlichen künstlichen Grenzen strebte das Grand Guignol nach einem überzeugenden Spektakel: Dolche, die in den Körper von Schauspielern auf der Bühne gestoßen wurden, schienen tatsächlich auf der anderen Seite wieder herauszukommen, und Blut spritzte unkontrolliert heraus. Flüssiges Blut wurde in verschiedenen Schattierungen gemischt, ein kräftigeres Rot für frische Wunden und eine braunere Farbe für eingetrocknete Flecken.

Das Théâtre du Grand Guignol wurde trotz seiner Begeisterung für den Horror nicht als Veranstaltungsort für diese Art von Unterhaltung gegründet. Im April 1897 von Oscar Méténier, dem Gesellschafter des Théâtre Libre, im Pariser Stadtteil Pigalle gegründet, verfolgte das Grand Guignol zunächst naturalistische Ziele. Das bedeutet nicht, dass die Stücke, die Méténier für sein neues Theater auswählte, nicht als schockierend oder sensationslüstern galten. Méténier, der vor seiner Karriere als Schriftsteller und Theaterimpresario ein ehemaliger Polizeisekretär war, war vielmehr daran interessiert, das, was er bei seiner Arbeit erlebt hatte, mit Nachdruck hervorzuheben: die Not der Arbeiterklasse und die realen Kämpfe des Pariser Kleinbürgertums – und er stellte dieses düstere Leiden so lebendig wie möglich auf der Bühne dar, oft unter Anprangerung durch die Kritiker. Das Théâtre Libre war ein Privattheater und daher frei von Zensur, aber laut dem Wissenschaftler Daniel Gerould wurde Météniers Stück La Famille andernorts nicht öffentlich aufgeführt.

Vor dem Grand Guignol produzierte und schrieb er Stücke dieser Art für das Théâtre Libre und experimentierte mit kreativen Entscheidungen, die das Publikum verblüffen und gleichzeitig das System scharf kritisieren sollten. Sein 1889 im Théâtre Libre aufgeführtes Stück La Casserole (Der Taubenhocker) war „eine gewalttätige Geschichte von Verrat und Mord unter Prostituierten und Zuhältern in einem billigen Tanzlokal“. Das Publikum war riesig, auch wenn der Schausteller André Antoine davor warnte, dass Zuschauer mit schwacher Konstitution das Theater verlassen sollten, bevor La Casserole begann. Die Show war ein kommerzieller Erfolg. Méténier hatte bereits ein Jahrzehnt vor der Eröffnung des Théâtre de Grand Guignol Erfolg damit, populären Naturalismus in schockierendes Spektakel zu verwandeln.

Als das Théâtre de Grand Guignol eröffnet wurde, wich es nicht von den zahlreichen Präzedenzfällen seines Vorgängers ab. Bei der Premiere am 13. April 1897 wurden acht kurze Stücke gespielt, darunter eine Bühnenadaption von Guy de Maupassants Mademoiselle Fifi, eine Geschichte über den Alltag in einem Bordell während des Deutsch-Französischen Krieges, und La Brême, die Geschichte eines Mädchens, das sich seiner Schwester als Prostituierte anschließt, um das finanzielle Auskommen ihrer Eltern zu sichern. Zur Zeit der Gründung des Théâtre de Grand Guignol hatte der Naturalismus aufgehört, eine intellektuelle und künstlerische Randbewegung zu sein, und war stattdessen zu einer regelrechten Modeerscheinung geworden. Gerould schreibt über diesen Wandel:

„Viele seiner Motive und Techniken sickerten in die populären Künste und das allgemeine Bewusstsein ein. Zu Beginn der 1890er Jahre erlangten die Themen des einfachen Lebens in der Grafik des Plakats und der Lithografie sowie in der Verschmelzung von Musik und Poesie im Lied große Popularität.“

Als Méténier das Théâtre de Grand Guignol leitete, produzierte er neue Werke in diesem sensationell naturalistischen Stil, spielte aber auch beliebte Klassiker des Théâtre Libre. Aus bis heute ungeklärten Gründen übertrug Méténier die Leitung des Théâtre de Grand Guignol an einem Mann namens Max Maurey, der es bald aus dem Schatten des Théâtre Libre herausführte und einem neuen Genre zuwandte: dem Horror.

Der Horror am Théâtre de Grand Guignol war jedoch immer noch in einer naturalistischen Tradition verwurzelt. Der Naturalismus von Méténier war zwar besonders skandalös, hatte aber auch ein soziologisches Ziel, nämlich die wahren Heucheleien des kapitalistischen Lebens darzustellen und das Elend der Arbeiterklasse zu betonen. Maureys Version des Théâtre de Grand Guignol verwendet die Handlungen von Météniers Stücken als Formeln, denen andere schockierende, blutige Aspekte hinzugefügt werden können. Durch Maurey wurden die realistischen Ambitionen des Théâtre weiter mit dem Bestreben vereint, für sein enthusiastisches und bis dato unerschütterliches Publikum populär und innovativ zu bleiben.

Unter Maurey entwickelte sich das Théâtre de Grand Guignol zum Théâtre Libre, das sich in seinem Aufführungsstil vom Melodram inspirieren ließ, auch wenn die Handlungen der verschiedenen Stücke weiterhin die Ausbeutung unschuldiger Menschen aus der Arbeiterklasse zeigten.

Die Wissenschaftler Richard J. Hand und Michael Wilson weisen in ihrer Geschichte des Théâtre darauf hin, dass „Naturalismus“ und „Melodrama“ zwar zweifellos auf ähnlichem Quellenmaterial beruhen, aber dennoch sehr unterschiedlich sind. „Während das Melodrama Stücke mit sentimentaler und predigender Moral in einer Welt produzierte, in der die Gerechten, die unter Elend und Armut litten, im Himmel belohnt wurden“, erklären sie, „war der Naturalismus eine viel radikalere Doktrin, in der die bürgerliche Gesellschaft für die Verrohung der Menschheit verantwortlich gemacht wurde.“ Die Einbeziehung des Melodrams ermöglicht die Betonung einer naturalistischen Geschichte (z. B. mit realistischen Schauplätzen, die auf die Ausbeutung der Arbeiterklasse durch die Bourgeoisie hinweisen), während gleichzeitig der stark repräsentative Charakter des Dramas betont wird.

Das Melodrama selbst hatte seine Blütezeit Anfang bis Mitte des 19. Jahrhunderts, aber die Bewahrung vieler Elemente des Grand-Guignol-Theaters ist möglicherweise ein Beweis für ein lang anhaltendes innenpolitisches Unbehagen. Auch der Aufstieg des englischen Melodrams wurde zum Teil durch die tatsächliche Korruption des Bürgertums beeinflusst. Vielleicht spiegelte die Aufnahme des Melodrams in den Zeitgeist des naturalistischen Theaters Frankreichs Geschichte des Verrats durch seine höheren Mächte wider, aber auch eine Geschichte, in der öffentliche Brutalität einst eine Form der Unterhaltung war. Schneider schreibt in seinem Artikel von 1957:

„Während der Französischen Revolution waren die Zuschauer in Scharen gekommen, um die Guillotine in Aktion zu sehen. Aber seitdem hatten sie kaum noch Gelegenheit, sich zu amüsieren. Das Grand Guignol nutzte ihre Frustration geschickt aus. ‚Die Folter ist seit König Ludwig XVI. verboten‘, sagt eine Figur in einem Grand-Guignol-Klassiker. ‚Zu dumm!‘, lautet die Antwort.“

So sehr diese melodramatische Wendung auch nachdenklich stimmen mag, das Melodrama braucht Übertreibung, um erfolgreich zu sein. Diese Stücke mögen Anklagen gegen die unterdrückerischen sozio-politischen Regimes gewesen sein, aber ihre Übertreibung bei der Darstellung dieser Unterdrückung mag beruhigend gewirkt haben; egal wie schlimm oder schrecklich die Dinge sind, sie sind genau so schlimm wie das, was auf der Bühne zu sehen ist. Und, wow, sie waren wirklich schlimm.

Grand Guignol Pforte — Grand Guignol, Paris

Das vielleicht berühmteste Grand-Guignol-Stück ist Le Laboratoire des Hallucinations von de Lorde, das die Geschichte eines Arztes erzählt, der erfährt, dass seine Frau ein Verhältnis mit einem seiner Patienten hat, woraufhin er sich rächt, indem er sadistische Gehirnoperationen an diesem Patienten durchführt – bis er den Patienten natürlich in den Wahnsinn treibt und dieser sich wehrt, indem er dem Arzt einen Meißel in den Schädel rammt. Eine prothetische kahle Kopfhaut, erklären Hand und Wilson, sei das Geheimnis. Nachdem der Arzt den Schädel seines Patienten geknackt hatte, konnte er seine Kopfhaut überzeugend zurückziehen, um die Vivisektion durchzuführen.

Überzeugende Spezialeffekte und fesselnde Bühnengewalt waren die Markenzeichen des Théâtre de Grand Guignol. „… in den guten alten Zeiten war es in der Tat selten“, schreibt P.E. Schneider 1957 in der New York Times, am Ende der schrecklichen Zeit des Grand Guignol:

„Es war selten, dass man nicht wenigstens ein paar Leute sah, die wütend und taumelnd zum nächsten Ausgang eilten. Als einmal eine Frau, die gerade abgestochen worden war, auf die Bühne zurückkam und eine leere, blutende Augenhöhle zeigte, fielen sechs Leute auf einmal in Ohnmacht.“

Der Mann hinter dem Blut war Paul Ratineau, der Inspizient, der im Laufe der Jahre auch in vielen Produktionen mitspielte, das Make-up und die Spezialeffekte entwarf und die Beleuchtung und die Toneffekte steuerte.

Das Théâtre de Grand Guignol war bestrebt, die Gewalt so realistisch wie möglich darzustellen: „Das Theater hat ein Geheimrezept für Blut; wenn das Zeug abkühlt, gerinnt es und bildet Schorf“, heißt es in einem Artikel des Time Magazine von 1947.

„Abgetrennte Köpfe knallten regelmäßig auf die Grand-Guignol-Bretter, Kleindarsteller wurden in Säure gekocht, und einer Figur wurde regelmäßig das Gesicht auf einen glühenden Ofen gedrückt, wo es köstlich brutzelte“,

heißt es in einem anderen Times-Artikel, der vom Abriss des Theaters im Jahr 1962 handelt.

„…Erstklassige Eingeweide wurden aus roten Gummischläuchen und blutgetränkten Schwämmen hergestellt. Handpumpen spritzten das Blut durch einen Hohlraum in die Löffel, die den Opfern die Augen ausstachen. Das Blut war wirklich geronnen, und das gab es in neun verschiedenen Farben.“

Als das Theater schließlich geschlossen wurde, gehörte diese Requisite Charles Nonon. Er hatte alle Blutsorten täglich selbst gemischt.

Vier Jahre nach La Dernière Torture schrieb der Mitautor des Grand Guignol, André de Lorde, ein Handbuch für Schauspieler, in dem er den effektiven Spielstil erklärte:

„Der Mund“, schreibt er, „halb geöffnet: Überraschung, Freude. Weit geöffnet: Erstaunen. (…) Vorgezogene Unterlippe: Verachtung, Mürrischkeit, Ignoranz. Unterkiefer ausgefahren: Wildheit. Zähneklappern: wahnsinniger Schrecken.“

De Lorde war eine der wichtigsten Figuren des Théâtre de Grand Guignol: der berühmteste und produktivste Autor des Theaters (er schrieb zu Lebzeiten über 150 Werke). Seine Werke, die als „La Prince de la Terreur“ bezeichnet werden, wurden von 1900-1950 am Theater aufgeführt und sind in ihrem Schreibstil zwischen Naturalismus und Melodram angesiedelt. De Lorde schrieb sein Schauspielhandbuch als Empfehlung für den allgemeinen Berufsstand und nicht speziell für das Théâtre de Grand Guignol.

Doch oft ging es bei der Schauspielerei um die schnelle Anwendung von Taschenspielertricks. In dem Stück Le Baiser de la Nuit beispielsweise muss ein Mann, Henri, eine Frau, Jeanne, verstümmeln, indem er ihr Vitriol ins Gesicht schüttet. Sie kämpfen, Jeanne im Würgegriff von Henri, beide mit dem Gesicht zum Publikum. Damit Jeanne einige Augenblicke, nachdem Henri ihr Säure ins Gesicht geschüttet hat, wirklich verwundet aussieht, musste die Schauspielerin, die die Rolle spielte, bei ihren eigenen Spezialeffekten sehr zurückhaltend sein. Hand und Wilson stellen eine Hypothese auf, wie dies erreicht werden konnte:

„Die Lösung, die wir gefunden haben, besteht darin, den Fokus der Aufmerksamkeit von Jeanne auf Henri zu verlagern, unmittelbar nachdem er ihr die Säure ins Gesicht geschüttet hat. Die „Säure“ war in Wirklichkeit Bühnenblut, das für den Fall verwendet wurde, dass jemand einen kurzen Blick erhaschen konnte, bevor Jeanne ihr Gesicht mit den Händen bedeckte und sich qualvoll auf dem Boden wälzte. In der Zwischenzeit rückte Henri in den Mittelpunkt des Geschehens, der in seinem Rachefeldzug immer manischer wurde und die Aufmerksamkeit auf sich zog. Dies bot Jeanne die Gelegenheit, unter dem Vorhang, der die Chaiselongue bedeckte, nach einer Schale zu greifen, in der sich eine Mischung aus Himbeermarmelade, Bühnenblut und Vaseline befand, die sie sich ins Gesicht schmieren konnte, bevor sie sich schließlich auf dem Höhepunkt des Stücks dem Publikum präsentierte.“

Die Realitätsnähe der Spezialeffekte im Théâtre de Grand Guignol war besonders auffällig, weil das Theater selbst so klein war. Die Bühne war sieben mal sieben Meter groß, und es gab 250 Sitzplätze im Haus. Diese beengten Verhältnisse ermöglichten es dem Publikum nicht nur, die realistischen Effekte besser zu sehen, sondern verstärkten auch die Bindung zwischen dem Geschehen auf der Bühne und den Zuschauern in zweierlei Hinsicht. Erstens konnten die Zuschauer nicht vergessen, dass sie sich tatsächlich im Publikum befanden. In einem überfüllten, beengten Theater, in dem Menschen schreien, lachen, oder keuchen und natürlich in Ohnmacht fallen oder wiederbelebt werden, ist es nicht leicht, sich zu isolieren. Zweitens trug die Nähe dazu bei, das Gemeinschaftsgefühl zu fördern – sie erinnerte daran, dass die Show für dieses Publikum inszeniert wurde. Viele Zuschauer waren Stammgäste; der Wissenschaftler Mel Gordon bezeichnet sie und ihre Gemeinschaft als „Guignoliers“.

So sehr sich Guignoliers und Neulinge gleichermaßen vor den Schreckensspektakeln ekelten, so sehr war im Grand Guignol immer klar, dass alles, was geschah, eigentlich ungefährlich war. In den Horror- und Komödienstücken ging es oft um die gleichen Themen: Untreue und Eifersucht. Auch die Komödie konnte gewalttätig werden und bot viele der gleichen Figuren wie die Schreckensstücke – zum Beispiel teuflische Ärzte und törichte Liebhaber -, allerdings in einer eher possenhaften Form. Durch die Verkleinerung derselben Archetypen, die das Publikum Minuten zuvor schockiert und erschreckt hatten (oder es in wenigen Minuten erschrecken würden), wird diesen Figuren das Gift entzogen.

Dies wurde noch dadurch verstärkt, dass viele der gleichen Schauspieler von Horrorstück zu Komödienstück wiederverwendet wurden (die sich zwischen den Episoden herausgeputzt oder geschminkt haben). Außerdem waren die Schauspieler von Abend zu Abend bekannt, während einige von ihnen Berühmtheitsstatus erlangten. Die Schauspielerin (Paula) Maxa trat in den 65 Jahren des Bestehens des Theaters am häufigsten auf. Laut Schneider:

„Kein einziger Zentimeter ihres Körpers wurde verschont. Sie starb mehr als 10.000 Mal auf etwa sechzig verschiedene Arten und wurde mehr als 3.000 Mal vergewaltigt“. Auch ihre Hilfeschreie wurden zu Klischees. Mel Gordon stellt fest, dass sie „983 Mal ‚Hilfe!‘, 1263 ‚Mörder!, und 1804 Mal ‚Vergewaltigung! rief.“

Und dann gab es natürlich noch die Vorhangrufe – Figuren, die tot oder verstümmelt waren, standen nun auf und verbeugten sich, als ob nichts Schlimmes passiert wäre. Schneider schreibt: „Als eines Abends der verunglückte Rennfahrer aufstand, um sich zu verbeugen, rief eine nette Dame im Publikum: ‚Oh, er lebt! Was für eine Schande!'“.